Session 5 : Crimes de masse et exigence documentaire

  • Témoignages filmés : du document à l’œuvre d’art

Ophélie Naessens

Nombre de plasticiens contemporains tissent des liens étroits avec l’Histoire, s’appropriant images et archives, menant des enquêtes. Depuis les années quatre-vingt-dix, des artistes dessinent au sein de cette mouvance une posture singulière ; celle de faire œuvre à partir de témoignages filmés. Derrière leur caméra, ils s’entretiennent avec des individus ayant vécu au plus près d’évènements majeurs de l’histoire contemporaine, et deviennent ainsi des « passeurs de paroles ».
La dimension historique est une composante essentielle des œuvres d’Esther Shalev-Gerz, construites autour de l’interstice entre écoute et parole, mémoire et oubli, mémoire collective et individuelle. A travers ses vidéos et installations, des hommes et des femmes racontent l’histoire. L’artiste les écoute, puis donne forme au souvenir, faisant dialoguer grande Histoire et histoire individuelle. Shalev-Gerz manipule des documents, interroge des témoins, de ceux qui portent vers autrui ce qu’ils ont vécu, et expose des objets-témoins, de ceux que l’on se passe de main en main pour écrire l’histoire.

Cette communication s’arrêtera sur les usages artistiques du témoignage filmé, à travers l’étude des stratégies plastiques à l’œuvre dans la reconstruction du réel enregistré. A partir de trois exemples, nous nous interrogerons sur cette forme de pratique documentaire au regard de ses enjeux esthétiques, politiques et éthiques.

L’artiste d’origine lituanienne mène depuis le début des années 2000 un travail d’envergure à partir de témoignages liés à la Shoah, à travers entre autres une vidéo présentant des objets trouvés à Buchenwald (Menschendinge/L’aspect humain des choses), des témoignages croisés (Does Your Image Reflect Me?), ou encore des témoignages muets (Derniers témoins, Auschwitz 19452005). Ces exemples nous conduirons à étudier la manière dont le processus artistique induit la réinterprétation des témoignages lorsqu’ils deviennent constituants de l’œuvre, ainsi qu’à nous interroger sur les potentialités de l’art à faire émerger une mémoire sensible et à réactiver une mémoire commune.

Ophélie Naessens est docteur en Arts Plastiques de l’Université Rennes 2. Elle a soutenue en 2013 sa thèse intitulée Des Portraits des Histoires – La parole vivante dans les pratiques artistiques des années soixante-dix à nos jours. Ses recherches actuelles ainsi que sa pratique artistique explorent les modalités de représentation d’une parole donnée à travers des processus d’enquête et la création d’espaces de parole/espaces d’écoute (vidéos, installations, mises en scène et performances). Elle est actuellement ATER en Arts Plastiques à l’Université Rennes 2.

 

  •  La fabrique de l’archive-œuvre chez Rithy Panh

 Soko Phay

Le film de Rithy Panh, L’image manquante (2013) reflète sa démarche réflexive où l’Histoire est questionnée à l’épreuve de l’oubli et de l’effacement du meurtre collectif lui-même. Pendant des années, le cinéaste a cherché en vain cette « image-vérité » du génocide dans les archives, auprès des témoins, en ville comme à la campagne. Il ne la cherche plus, mais il a choisi de la fabriquer à partir des figurines en argile, des décors reconstitués, des photographies et des archives audiovisuelles qui donnent à voir des scènes n’existant sur aucune archive. « Ce que je vous donne aujourd’hui, dit Rithy Panh, n’est pas une image, ou la quête d’une seule image, mais l’image d’une quête : celle que permet le cinéma. » L’image manquante permet de sortir de l’opposition entre une approche documentaire, indexée sur la réalité empirique du monde et une approche artistique, indexée sur des procédés de mise en récit de l’Histoire par les images et les mots. Il s’agira d’analyser les déplacements épistémologiques, à travers les rapports complexes entre histoire, mémoire et création, qui rendent sensible l’expérience de l’Histoire.

Soko Phay est maître de conférences – HDR en histoire et théorie des arts à l’Université Paris 8 et à l’EHESS. Elle a consacré plusieurs articles et dirigé des ouvrages collectifs sur l’esthétique du miroir dans l’art contemporain et sur les relations entre arts et crimes de masse. Publications récentes : Cambodge, l’atelier de la mémoire (Editions Sonleuk Thmey, 2010), Cambodge, le génocide effacé, en collab. avec Pierre Bayard (Cécile Défaut, 2013), « Un génocide sans images ? La peinture de Vann Nath face à l’aveuglement », in Emmanuel Alloa et Stefan Kristensen (dir.), Témoignage et survivance, (MetisPresse, 2014). Elle a également co-réalisé avec Pierre Bayard un documentaire Vann Nath, le peintre-mémoire (2013), produit par le Centre Bophana et le Labex Arts H2H.

 

  • Une transgression impérative et pondérée

Jacques Delcuvellerie

Il peut sembler, a priori, que les réquisitions spécifiques du théâtre et de l’art documentaire s’avèrent inconciliables. Quelle que soit la qualité d’élaboration artistique d’une œuvre documentaire, sa validation première – et sinon elle sort de ce champ – c’est l’authenticité des éléments de réel qu’elle expose. Un exemple entre mille : si dans ce très beau film « 5 caméras brisées » sur la résistance du village palestinien de Bilin, on prouvait que les morts ou les arrestations sont reconstituées, simulées, un doute fatal serait jeté sur toute la réalisation. Le théâtre, à la différence des autres arts, tire sa force singulière de produire de la réalité sur scène, physique, dans un espace / temps partagé avec le spectateur, mais cette réalité se donne ouvertement pour une sorte de simulation (le jeu), une re-présentation.

Le documentaire – simulant du réel – trahit sa vocation. Le théâtre – se donnant pour « réaliste » (au sens de comme-pour-vrai) – trahit sa véritable force artistique, en même temps qu’il dénature son objet. Qu’on pense aux représentations « réalistes » des génocides.

Nous croyons cependant que cette contradiction de base – si elle est bien perçue comme telle – peut ouvrir à l’exploration de zones expressives à la limite des deux genres. Un chemin mouvant où leurs spécificités se trouvent déplacées, dérangées. La transgression pondérée des exclusives dont ils se constituaient. Les caractéristiques de cette transgression, ses formes et son orientation ne peuvent ni s’anticiper, ni se fixer rigidement. Chaque nouveau projet se les impose en les découvrant. Mais, toujours, elles se déduisent d’une vision, d’une volonté ou d’un désir, qu’on pourrait résumer ainsi : que veut-on réellement au spectateur ? Et elle en entraine une autre : que doit-on se faire, à soi-même, à ceux qui engagent ce processus pour que cette vision ait une chance d’advenir ?

Jacques Delcuvellerie, metteur en scène, auteur, acteur, pédagogue, Français résidant en Belgique. Fondateur et directeur artistique du Groupov, collectif plurinational d’artistes interdisciplinaires. Il a publié en 2012 : Sur La Limite, Vers La Fin (Repères sur le théâtre dans la société du spectacle à travers l’aventure du Groupov), co-édition Groupov/Alternatives théâtrales. Il a notamment initié, co-écrit et mis en scène : Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants (Avignon 1999, création 2000, tournée internationale jusqu’en 2005. Publication aux Éditions Théâtrales), Anathème (Avignon 2005), Un Uomo Di Meno (Fare thee well Tovaritch Homo Sapiens) (Belgique – Théâtre National, 2010). Dernière création L’Impossible Neutralité (Belgique – Festival de Liège, 2015). Enseignant au Conservatoire Royal de Liège depuis 1976, il a animé de nombreux ateliers en Belgique et à l’étranger, et fait partie de la première édition de l’Ecole des Maîtres, fondée par Franco Quadri. Il a ensuite dirigé la session 2002 de cette Ecole en Italie et à Liège. Les travaux du Groupov ont donné lieu à plusieurs films et documentaires.

 

  • Un dispositif du doute. Analyse dialectique du spectacle documentaire Jan Karski (mon nom est une fiction)

Kathrin-Julie Zenker

Dans son sens lexicographique, un dispositif peut être décrit comme une machine. Constitué de plusieurs mécanismes qui fonctionnent distinctement, il relève d’une composition hétéroclite qui, en vue d’un but commun, fait travailler ses parties de manière autonome.  Dans ce sens, un dispositif dramaturgique correspondrait à une construction littéraire ou scénique dont les différents éléments restent indépendants mais œuvrent de concert. Un dispositif documentaire proposerait – à travers plusieurs approches fragmentaires du réel –
une vue complexe, voire dialectique, sur les évènements difficiles à saisir et dont la cohérence ou le sens sont inexistants ou ont été perdus depuis longtemps.
Selon tous ces critères, le roman Jan Karski (2009) de l’auteur français Yannick Haenel, ainsi que son adaptation scénique par le metteur en scène Arthur Nauzyciel, peuvent être considérés comme dispositifs artistiques documentaires.
La notion de doute reflète ici ce que le philosophe allemand Theodor W. Adorno formule à travers un concept esthétique que nous définissons comme « autoréflexif ». Sans succomber  – selon une certaine tradition biblique de « ne pas (se) faire d’image » (Pentateuque, Exode) – à la sacralisation des évènements réels dans une idée d’irreprésentabilité, Adorno pense le problème de l’art de façon dialectique. Partant d’une définition du réel qui souligne son incommensurabilité, plus précisément à travers le concept du « non-identique », le philosophe considère que toute approche artistique des évènements du monde doit davantage relever d’une mise en doute – esthétique et éthique – que d’une volonté de saisie ou de réponse.

De ce fait, l’essence du spectacle Jan Karski (mon nom est une fiction), réside dans un jeu de perspectives et de la fragmentation d’une éventuelle vérité historique. Prenant le témoignage comme centre, nous circulons autour de celui-ci afin de l’ouvrir de plusieurs manières. En tant que dispositifs du doute, la spécificité du texte de Yannick Haenel ainsi que de la création d’Arthur Nauzyciel, relèvent de l’exposition explicite des multiples relations qu’ils établissent entre documentation et interprétation. Sous forme de triptyque, tous deux articulent ouvertement différents types de co-construction entre le document et l’imaginaire de l’artiste, entre faits et fiction. Jamais, ni l’un ni l’autre, ne prétend exister séparément.
Kathrin-Julie Zenker est metteur en scène et docteur en arts du spectacle. Après des études à l’Institut supérieur des arts de la scène (INSAS, Bruxelles) ainsi qu’à l’école de théâtre Ernst Busch (Berlin), où elle collabore respectivement avec l’écrivain Jean-Marie Piemme et le metteur en scène Manfred Karge, Kathrin-Julie Zenker crée plusieurs spectacles documentaires, notamment Le silence rouge au sujet de la Fraction armée rouge, ainsi que la performance Résistance(s). Sa recherche porte principalement sur la question du jeu d’acteur au sein de dispositifs scéniques documentaires et plus philosophiquement sur la question de la relation entre réel et esthétique. Elle enseigne depuis plusieurs années à l’université de Nice Sophia Antipolis.

 

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s